Bạn đang ở: Trang chủ / Góc bạn bè / Bài viết / Trịnh Công Sơn: Ngôn ngữ & những ám ảnh nghệ thuật (III)

Trịnh Công Sơn: Ngôn ngữ & những ám ảnh nghệ thuật (III)

Tìm thấy nỗi nhớ từ mỗi chiếc lá
Góc phố nào cũng thấy quê nhà
(Tình Yêu Tìm Thấy, TCS)

Không ai là một hòn đảo, tự mình toàn vẹn trong chính mình (...) ;
mỗi người là một mảnh của Đại lục (...). Cái chết của mỗi một
người đều làm tôi bị mất mát đi, bởi lẽ tôi gắn liền với Nhân loại.
Và, bởi thế, xin đừng bao giờ hỏi rằng chuông gọi hồn ai.
Chuông gọi hồn anh đó.(1)
(John Donne)

Dẫn Nhập

Trịnh Công Sơn đã ra đi. Những tiếng chuông gọi hồn đã được đánh lên. Và âm ba của những hồi chuông ấy vẫn còn vương đầy trong không gian tâm hồn của chúng ta. Qua những tiếc thương và suy tư của bao người còn ở lại. Nhưng thực ra, những tiếng chuông gọi hồn đó đã luôn cất lên, gióng giả, trong suốt cuộc hành trình làm người của Trịnh Công Sơn. Chúng vang vọng trong âm nhạc của anh, với những nhịp điệu đều đều, buồn buồn, nghe như những tiếng kinh cầu; trong những nhịp kể lể với những ca từ mang nặng tính siêu hình pha vào nhịp thở của thời đại. Những tiếng chuông gọi hồn đó vang vọng trong cõi thời gian chìm chìm ẩn ẩn một màu úa tàn, bềnh bồng trôi dạt về một nơi chốn thiên thu nào đó, một cõi thời gian luôn luôn in dấu những chiếc bóng trăm năm. Những tiếng chuông gọi hồn đó, chúng vang vọng trong những khoảng không gian đựng nhiều bóng tối, trong những cánh rừng xưa đã khép mắt, những cồn biển quạnh hiu và những núi đèo mờ mịt, trong những đường phố đầy bóng hư không, hay trong những quán xá bàn ghế không bầy... Nhưng những tiếng chuông cầu hồn ấy, trước hết, đã được đánh lên với những âm vang sắc buốt nhất qua những bài hát về thân phận con người, về cuộc chiến tang thương vỡ nát trên quê hương Việt Nam.

Những tiếng chuông ấy vang động khắp thế giới qua âm nhạc cũng như lời ca của Trịnh Công Sơn. Những lời ca như những dòng thơ buồn rầu vỡ sắc, tả về những kinh hoàng tưởng như không bao giờ có thật, nhưng chúng vẫn hiện hữu trong cuộc sống con người. Những lời ca như những dòng thơ đẩy con người chạm mặt với cõi siêu hình. Dù chỉ là trong những khoảnh khắc của cuộc sống. Và chính những tiếng chuông cầu hồn vang lên trong âm nhạc đó của anh đã đẩy anh, nhiều lần, ra trước những vành móng ngựa của đời. Con người là một con vật xã hội (social animal). Từ đó, nó cũng là một con vật chính trị (political animal) dù nó có muốn hay không. Và nếu chỉ nhìn về khía cạnh chính trị, từ góc độ của mình, có lẽ chúng ta có thể nhìn thấy Trịnh Công Sơn có những sai lầm, những vấp ngã; và chính anh, khi nhìn lại đời mình, cũng đã có những lúc thấy và hối tiếc về những vấp ngã và sai lầm của anh trong đời. Chúng ta, trong mắt nhìn của mình về anh như một con người của quần chúng, có quyền lên tiếng và bày tỏ thái độ của mình về những chọn lựa của Trịnh Công Sơn. Nhưng nếu nhìn từ một góc độ khác, rộng lớn hơn, người nghệ sĩ ấy là một con vật xã hội. Hơn thế nữa, Trịnh Công Sơn là một con người với tất cả những yếu đuối và mỏng dòn của nó. Anh cũng là một con người hết sức thiết tha với cuộc đời. Anh yêu thương cuộc đời và đau xót vì thấy được cái thân phận mong manh và nhiều khổ đau của kiếp con người. Thật ra, trên hết và trước hết, Trịnh Công Sơn là một nghệ sĩ, một con người đã sống hết lòng với trái tim mình. Một trái tim thật nhậy cảm trước từng máy động của đời. Trịnh Công Sơn rung động với mỗi chuyển động tế vi của trời đất, với tiếng gió qua đèo, tiếng những giọt mưa, những nụ hoa hẹn hò nhau trước sân nhà anh. Những máy động mong manh như thế, con người nghệ sĩ ấy còn nghe thấy, thì làm sao những tiếng nổ làm vỡ nát thịt da người kia anh lại không nhận ra. Nhưng cuộc chiến nào cũng có hai phía, nếu không là nhiều phía, nên khi anh ghi nhận lại những hình ảnh đau thương tan nát và những âm thanh tàn phá ấy, anh dễ bị lôi ra trước những vành móng ngựa của đời. Cũng thế, những người góp tiếng nói để nhìn lại hoàn cảnh, vị trí, con người và những mơ ước, những thiết tha cùng những đóng góp nghệ thuật của anh cũng có thể bị ngộ nhận như thế. Nhưng, nếu ta nhìn cuộc đời này một cách rộng lớn hơn, nếu ta không đóng khung nó lại trong khoảng thời gian của một cuộc chiến; nếu ta nhìn con người như những tế bào, những sinh thể của một Đời Sống lớn hơn, những sinh thể được liên kết với nhau trong một sự gắn bó thiết tha sống chết, thì đúng như John Donne đã nói, “Không ai là một hòn đảo (...); mỗi người là một mảnh của Đại lục (...) Cái chết của mỗi một người đều làm tôi bị mất mát đi, bởi lẽ tôi gắn liền với Nhân loại. Và, bởi thế, xin đừng bao giờ hỏi rằng chuông gọi hồn ai. Chuông gọi hồn anh đó”. Nếu một người có tội, tất cả mọi người đều—trong những mức độ nào đó—chia sẻ sự liên đới của tội lỗi kia. Để đạt đến sự cứu rỗi, tất cả mọi người đều phải có những nỗ lực đóng góp để vươn về điểm tới ấy. Một gương mặt hằn sâu những vết cắt của tội lỗi và đau khổ (in bóng một cánh rừng âm u, quằn quại những sức sống vươn lên trong bóng tối), cùng lúc, cũng khuôn mặt ấy với ánh sáng thánh thiện và nét cứu rỗi mọc lên trong đôi mắt, bỗng hiện dần ra trước cái nhìn của tôi. Đó là khuôn mặt của con người nghệ sĩ Dostoevski. Tôi muốn chảy nước mắt khi nhớ lại cái ánh sáng kia trong các tác phẩm của ông. Con người là một sự liên đới. Và trong sự nhận thức về tính cách liên đới ấy, nó bước gần đến chỗ tìm ra được sự cứu chuộc cho chính mình. Ý nghĩa cuộc hiện sinh của con người nằm ở chính trong sự liên đới và sự cứu chuộc kia.

Dù sao, tôi muốn viết bài này về Trịnh Công Sơn không phải chỉ để nhắc lại những tiếng chuông gọi hồn vẫn mãi còn gióng giả trong nhạc của anh. Thật ra, tôi muốn viết về anh nhiều hơn với tất cả những khía cạnh đẹp tươi, thơ mộng mà anh đã để lại trong âm nhạc và ca từ của mình, mặc dù những nét thơ và đẹp ấy gần như luôn luôn nằm trong vùng hồi quang của những chia lìa, mất mát để, khi nhìn lại, người ta thường chỉ thấy ở đó những con gió quạnh quẽ, những chiếc bóng trăm năm đi về mãi mãi. Nhưng, bây giờ, ít nhất, trong những giờ khắc tĩnh tại của lòng mình, trong những khoảng thời gian chớp mắt của đời sống mà chúng ta thỉnh thoảng tìm được cho mình trong dòng đời này, hãy để lòng mình lắng lại những tiếng quê nhà. Hãy thử gạt bỏ đi những tạp âm trong đời sống này để nghe lại những tiếng nói thân thiết mà chúng ta hằng quen thuộc. Trịnh Công Sơn đã để lại cho tất cả chúng ta một gia tài dung chứa bao nhiêu hình ảnh đau thương, xót xa cũng như thơ mộng và đẹp đẽ về quê hương Việt Nam, nói riêng, và quê hương của con người là cõi tạm này, nói chung. Những bài hát của anh đã làm cho chúng ta sống phong phú hơn biết bao về nhiều khía cạnh. Tập chuyên luận này, về ngôn ngữ và những ám ảnh nghệ thuật trong nhạc Trịnh Công Sơn, muốn cố gắng ghi nhớ và chắt lọc những điều tha thiết được để lại trong cái gia tài ấy; từ đó, hy vọng chúng ta sẽ dễ dàng nhìn lại được chân dung và những đóng góp của Trịnh Công Sơn hơn.

Phương pháp được sử dụng trong bài này là một phương pháp tổng hợp. Tôi sẽ áp dụng phương pháp xếp chồng văn bản (superposition) cùng với phương pháp sử dụng liên-văn-bản (intertextuality) (2). Cùng lúc, tôi cũng sẽ áp dụng những thao tác và phân tích của thi pháp học (poetics). Phương pháp xếp chồng văn bản của Charles Mauron, với nỗ lực gắn phân tâm học vào phê bình văn học, sẽ cho ta những cơ hội để nghiên cứu những mạng lưới liên tưởng trong ngôn ngữ và hình ảnh được thể hiện trong thế giới nhạc ngữ của Trịnh Công Sơn. Nó sẽ giúp ta khám phá ra những ám ảnh mà anh luôn ôm ấp trong đời sống cũng như trong những giấc mơ của mình. Từ sự liên kết các mối ám ảnh này qua những văn bản là hàng trăm bài hát của Trịnh Công Sơn, ta có thể nghe ra các tiếng vọng dội âm nhau cũng như các hình ảnh phóng chiếu, khúc xạ lẫn nhau trong những giấc mơ về đời sống cũng như qua những giấc mơ về một cõi thiên thu giữa cuộc đời của anh. Tất cả những ám ảnh này làm nên con người vô thức của tác giả. Nó có thể phác họa nên một cấu trúc tinh thần, dẫn đến một thứ mà Mauron gọi là “huyền thoại cá nhân” của một nhà văn, một nghệ sĩ.

Khái niệm liên văn bản thường được coi là do Mikhail Bakhtin, một nhà phê bình văn học kiệt xuất của Nga, đề xuất. Sau đó, nó được phát triển thành hệ thống phương pháp với những áp dụng xuất sắc của Philippe Sollers và Julia Kristeva trong nhóm Tel Quel, và sau đó nữa với sự đóng góp phong phú của nhiều nhà phê bình khác (3). Khái niệm này cho rằng văn bản nào cũng là một liên văn bản (intertext), và mọi văn bản đều có liên hệ đến các văn bản khác, và không có văn bản nào có thể tự đứng độc lập với một bộ nghĩa đóng khung trong chính nó. Nói như Roland Barthes thì văn bản chỉ là một “tấm vải” được đan kết bằng vô số những lời trích dẫn được rút ra và tổng hợp từ nhiều nguồn, nhiều trung tâm văn hóa khác nhau, và không một trích dẫn nào được coi là có giá trị ưu quyết. Từ đó, ý nghĩa của một tác phẩm, một văn bản, được quyết định nơi người thưởng ngoạn (4). Với cá tính, kinh nghiệm và những hiểu biết, rung động của chính mình, người đọc sẽ hoàn tất quá trình tạo nghĩa của một tác phẩm văn học. Và nói như Normand Holland, “Việc giải thích [tác phẩm] là một hàm số của cá tính” (“Interpretation is a function of identity”) (5). Tác phẩm văn học, bây giờ, trở nên một cái cớ để mỗi kẻ thưởng ngoạn, với cá tính riêng của mình, giải thích nó, soi chiếu nó, và trong sự soi chiếu cũng như giải thích ấy, hắn tìm lại được chính bản thân mình. Trong cái nhìn của tôi, để tìm hiểu con người vô thức của Trịnh Công Sơn với những ám ảnh và những giấc mơ giữa đời của anh, mặc dù coi những bài hát của anh là những văn bản chính để khảo sát, tôi còn muốn dựa vào một thứ “văn bản” khác, trong những lúc có thể được. Đó là hoàn cảnh xã hội, không khí thời đại, bầu khí quyển triết học, chính trị trong đó những bài hát ra đời, và sự giáo dục cá nhân của chính con người nghệ sĩ. Đối với tôi, tất cả những điều ấy cũng là những loại “văn bản” khác nhau, cùng góp phần vào việc giúp ta nhìn rõ hơn chân dung, diện mạo của Trịnh Công Sơn (6).

Thi pháp học trong bài này giúp ta khảo sát kỹ hơn thời gian và không gian nghệ thuật trong các tác phẩm của Trịnh Công Sơn. Nó cũng giúp ta trong việc đi vào một số những phân tích trên mặt thao tác ngôn ngữ của người nghệ sĩ và phát hiện được hệ thống từ vựng của tác giả. Hệ thống từ vựng và thao tác ngôn ngữ nơi một người phản ánh thế giới tinh thần của người ấy. Thi pháp học cho ta một dụng cụ khá tốt để thực hiện những công việc trên.

Ngôn ngữ (7) được sử dụng ở đây, trong bài này, ở một số khía cạnh, là ngôn ngữ của nghiên cứu và phê bình văn học. Điều đó khó tránh khỏi. Trong một số khía cạnh khác, nó có thể là một thứ ngôn ngữ thơ. Dù sao, chủ yếu, nó là một thứ ngôn ngữ được sử dụng cho những phân tích hiện tượng học. Người viết bài này hy vọng, qua nó, sẽ đi vào một số ý nghĩa mang giá trị siêu hình trong mạch ngầm của những câu chữ, những từ ngữ và những hình ảnh nơi thế giới nhạc ngữ của Trịnh Công Sơn. Những ý nghĩa mang giá trị siêu hình này, dù thế, không đẩy người thưởng ngoạn rời xa những gì thân thiết mà Trịnh Công Sơn muốn chia sẻ với những người nghe anh. Ngược lại, chúng là những gì có cội rễ ngay trong chính bản thể của mỗi người chúng ta. Dĩ nhiên, không có một thứ siêu hình học nào tách rời con người. Nhưng, nhiều khi, trong một số văn bản khác có tính siêu hình rõ nét hơn, nó lại biến thành những đám mây bay lơ lửng và lờ lững trên trời cao. Chúng bay ngang và che trên phận người. Trịnh Công Sơn, qua những sáng tác của anh, có lẽ là một trong những người đã đưa được những đám mây ấy xuống thấp. Một cách rất tài hoa. Để nó hòa quyện cùng con người. Bằng cách biến chúng thành những cơn mưa, rơi xuống rơi xuống và hòa quyện với đất đai sông núi để trở thành bao nhiêu hoa cỏ và những nét mặt của cuộc đời. Từ đó, chúng ta cảm nhận cuộc sống với những ý nghĩa của nó một cách sâu xa đằm thắm hơn. Và cũng từ đó, ta thiết tha và trân trọng với cuộc đời này nhiều hơn nữa.

*


Nhạc của Trịnh Công Sơn bao gồm những khúc thức giản dị, không cầu kỳ. Và nói như nhạc sĩ Văn Cao, “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học phương Tây. Sơn viết hồn nhiên như thể cảm xúc nhạc thơ tự nó trào ra...” Có người coi sự giản dị này như một điểm yếu trong âm nhạc của họ Trịnh. Họ nghĩ rằng, với những khúc thức như thế, âm nhạc của anh không phong phú, và những cảm xúc của anh, vì thế, bị giới hạn bên trong một “cái vỏ” nghèo nàn. Nhận xét này có thể có những khía cạnh đúng, nhưng là đúng cho tất cả mọi nghệ sĩ, trong đó có cả những người làm nhạc. Mỗi nghệ sĩ có một phong cách riêng, và chính là với cái phong cách riêng ấy của mình, mỗi người nghệ sĩ tự định hình con người và sắc thái nghệ thuật mình. Trịnh Công Sơn, với những khúc nhạc giản dị nhưng có một phong cách riêng, đã nói được tất cả những gì mà anh muốn bày tỏ với chúng ta, những người nghe anh. Suy nghĩ này làm tôi nhớ đến Claude Lévi-Strauss. Nhà nhân học cơ cấu này tin và cả quyết rằng những thao tác trí tuệ cũng như sự hiểu biết của những con người mà chúng ta coi là “man mọi” thật ra cũng chẳng thua kém gì những thao tác trí tuệ cũng như sự hiểu biết của chúng ta cả (8). Các nhà ngôn ngữ học thời nay cũng đều cho rằng ngay trong những ngôn ngữ của những bộ lạc mà chúng ta, những con người sống trong thời hiện đại, coi là man dã đều có những quy tắc phức tạp của chúng, và những hệ thống ngôn ngữ ấy cũng có thể diễn đạt được tất cả những điều tế vi nhất mà nhu cầu của những xã hội phát sinh ra những ngôn ngữ ấy đòi hỏi. Qua sự liên tưởng và so sánh những điều này với những khúc thức được coi là giản dị của Trịnh Công Sơn, tôi chỉ muốn nói rằng họ Trịnh đã chọn đúng dạng thức cho những khúc nhạc mình để giúp chúng đi vào lòng người nghe. Anh bắt được tiếng thở dài cũng như nhu cầu tinh thần của cả một thời, lại tạo được cho mình một giọng nói không bị nhòa đi giữa nhiều giọng nói khác. Thế giới âm nhạc của Trịnh Công Sơn, lại nói như Văn Cao, “với những lời, ý đẹp và độc đáo đến bất ngờ hôn phối cùng một kết cấu đặc biệt như một hình thức của dân ca hầu như không thay đổi [...] đã chinh phục hàng triệu con tim, không chỉ ở trong nước, và ở cả bên ngoài biên giới nữa.”

Trước khi đi vào phân tích một cách khá chi tiết những ám ảnh, thời gian và không gian nghệ thuật, cũng như những hình ảnh biểu tượng và những nét đặc thù trong thế giới nhạc ngữ của Trịnh Công Sơn, ta có thể tạm thời đưa ra một nhận xét tổng quát rằng, nhạc ngữ của anh rất mới. Chúng mới một cách giản dị. Không phải mới ở cách dùng những câu chữ phức tạp, cầu kỳ, nhưng là mới ở cách sắp đặt những từ ngữ và những hình ảnh bên nhau một cách bất ngờ và rất không truyền thống. Trịnh Công Sơn lớn lên trong một thời đại mà ảnh hưởng của văn hóa Âu Mỹ, đặc biệt là của Tây Phương, đã ghi những dấu ấn khá sâu đậm trong tâm hồn người Việt. Nó tạo nên một bầu khí quyển văn hóa đặc thù, vàø những trí thức trẻ Việt Nam là những người có nhiều cơ hội sống và hô hấp trong cái bầu khí quyển đó. Những nghệ sĩ, lại là trí thức, dễ trở nên những người nhạy cảm và tài hoa hơn ai hết trong việc khúc xạ những hình ảnh của thời đại, của thế giới, theo cách nói mới của con người thời đại. Trịnh Công Sơn có chịu những ảnh hưởng này, ở một mức độ nào đó. Và, trên khía cạnh ngôn ngữ và nghệ thuật, tôi cho rằng đây là những ảnh hưởng tốt, có khả năng giúp mở ra một thế giới hình tượng mới cho tuổi trẻ Việt Nam. Trong thi ca, chúng ta đã có nhiều nhà thơ, qua tiếp cận với những tiếng nói thời đại ở khắp nơi trên thế giới, làm mới được giọng nói và ngôn ngữ mình.

Nhớ, Apollinaire, trong bài Le Pont Mirabeau, đã có những câu thật đẹp:

Les mains dans les main restons face à face
Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des éternels regards l’onde si lasse...

(Tay nắm lấy tay và mặt nhìn mặt
Trong lúc đó dưới
Cầu của những cánh tay đôi ta lướt chảy
Dòng nước mệt mỏi của những thoáng nhìn thiên thu... )


Hình ảnh cây cầu làm bằng những cánh tay bắc qua vai nhau này thật đẹp và mới. Nó cũng đã xuất hiện trong một câu thơ của ta vào những năm sáu mươi.

Cũng Apollinaire, trong bài Zone, có hình ảnh thật lạ:

Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin...

(Ô kẻ chăn cừu ơi hỡi tháp Eiffel,
bầy cừu mà nàng chăn dắt là những cây cầu kêu be be buổi sáng hôm nay... )


Và Trịnh Công Sơn có hình ảnh quá mới và đẹp sau đây mà chắc ít người để ý:

Ngày mai em đi
Biển nhớ em quay về nguồn
Gọi trùng dương gió ngập hồn
Bàn tay chăn gió mưa sang...

Bàn tay chăn gió mưa sang (9). Gió mưa được xem như một bầy cừu hay một bầy dê nhỏ đáng yêu mà bàn tay ai đã chăn dắt sang đây. Hình ảnh mưa gió được làm cho mềm mại và sinh động để hòa nhịp với nỗi nhớ thiết tha đang bay trong trời không.

Jacques Prévert nói:

L’oiseau qui chante dans ma tête
Et me repète que je t’aime...

(Con chim hót trong đầu anh
Và nhắc lại cho anh biết rằng anh yêu em...)

Và lời ca trong bài There’s A Time, mà Nana Mouskouri hát rất hay, có hình ảnh:

... Now you ride the ocean, chase the stars underneath some far-away skies
And the bird in my heart knows you’re never coming home, never coming home till the day the sea runs dry.

(Giờ đây anh cưỡi trên biển cả,
đuổi theo những vì sao dưới những bầu trời xa thẳm
Và con chim trong trái tim em biết rằng anh chẳng bao giờ quay về, chẳng bao giờ quay về cho đến khi nào biển cạn khô dòng.)

Hình ảnh con chim hót trong đầu hay trong trái tim của một con người không phải là hình ảnh có thể xảy ra trong thời xa xưa, chẳng hạn như trong thời của “Tuyết Hồng Lệ Sử”; nhưng nó là hình ảnh tự nhiên để diễn tả cảm xúc của thời năm mươi, sáu mươi, và sau đó nữa. Trịnh Công Sơn có thể chịu ảnh hưởng trong việc sử dụng biểu tượng này. Nhưng hình ảnh chim gắn với cảm xúc trong ca từ của ông được vẽ bằng một nét mạnh bạo và độc đáo hơn nhiều:

Trong trái tim con chim đau nằm yên
Ngủ dài lâu mang theo vết thương sâu

Trên giọt máu cuồng điên
Con chim đứng lặng câm
Khi về trong mùa Đông
Tay rong rêu muộn màng...

Trông đợi những cơn mưa, Trịnh Công Sơn viết:

Buổi chiều ngồi ngóng những chuyến mưa qua

“Mưa” được coi như những chuyến xe mà tác giả là người chờ ngóng mong đợi chúng. Để làm gì? Có thể là để lên đường đi đến cõi mộng mơ của mình chăng? Cũng nói về những chuyến mưa như thế, nhưng ở đây là những chuyến mưa đêm, Mai Thảo có viết một câu với đại ý là “từ những vùng xa thẳm, mưa bay qua những ga sao và những trạm trời để đến với ta.”

Tôi thử đưa ra một số những hình ảnh và ngôn ngữ ấy để chứng tỏ rằng thời đại làm nên con người. Và nó làm nên con người qua những hình ảnh và ngôn ngữ cùng lối suy nghĩ riêng của nó. Chính vì thế, qua thế giới nhạc ngữ của Trịnh Công Sơn, ta nhận thấy rõ anh là một người chứng quan trọng của thời đại. Âm nhạc của anh cùng với ngôn ngữ và hình ảnh trong nó đã đem lại cho chúng ta một cái nhìn rõ nét về giai đoạn mà nó ra đời. Và Trịnh Công Sơn quả thật đã là người sai sử ngôn ngữ một cách tuyệt diệu.

Sau đây, trước hết, chúng ta hãy thử khảo sát một số ám ảnh của Trịnh Công Sơn. (...)


Bùi Vĩnh Phúc

_____________________________

Chú Thích:

1. Nguyên văn: “No man is an Iland, intire of it selfe; every man is a peece of the Continent, a part of the maine; if Clod bee washed away by the Sea, Europe is the lesse, as well as if a Mannor of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me, because I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee.” (John Donne). Đây là văn chương cổ điển. Chưa nói về nội dung, trước hết, về mặt hình thức, nó có cái đẹp trong tính cách cổ, phần nào với cách chấm câu và chính tả theo lối cổ. Trong phần chuyển sang tiếng Việt, dùng như một “đề từ” để dẫn nhập bài này, tôi chỉ trích dịch những ý chính, và chấm câu lại theo giọng văn hiện đại.

2. Trong cái nhìn của tôi, phương pháp xếp chồng văn bản của Charles Mauron chỉ là một trường hợp đặc biệt của phương pháp sử dụng liên văn bản. Liên văn bản nối kết nhiều loại văn bản khác nhau, từ nhiều nguồn, nhiều trung tâm văn hóa khác nhau, để làm thành một “tấm vải” đan kết chằng chịt bởi những trích dẫn khác biệt. Những “tấm vải” này sẽ có hình dáng khác nhau trong sự nhìn ngắm cụ thể của mỗi một người đọc. Với kinh nghiệm, cá tính, cùng tất cả những yếu tố khác tạo nên con người đặc thù của mình, người đọc sẽ nhìn ra trong tác phẩm mình đang đọc dần dần hiện lên hình dáng “tấm vải văn bản” của tác phẩm mà người ấy đang tiếp cận. Từ đó, dẫn đến ý nghĩa của tác phẩm đối với riêng người ấy. Khái niệm “liên văn bản”, như thế, gắn bó chặt chẽ với vai trò và cá tính của người đọc. Từ đó, nó lại liên hệ đến phương pháp phê bình dựa trên sự hồi ứng của người đọc (reader-response criticism). Và, nói rộng hơn, nó liên hệ đến mỹ học tiếp nhận (reception theory) phát xuất từ trường phái Konstanz của Đức.

Phương pháp liên văn bản thường sử dụng không những các văn bản có tính văn học khác để soi chiếu một tác phẩm, mà nó còn sử dụng các huyền thoại, truyền thuyết như là những nguồn, cung cấp những dữ kiện, những hình ảnh, những yếu tố để, qua đó, mỗi người đọc đặc thù tự “dệt” nên “tấm thảm văn bản” cho chính mình. Trong khi đó, phương pháp xếp chồng văn bản thường chỉ sử dụng những tác phẩm khác nhau của một tác giả, hoặc “chồng” các văn bản cùng thể loại của một số tác giả khác nhau được nghiên cứu để tìm những đường nét của huyền thoại tập thể; từ đó, cũng làm phát hiện huyền thoại cá nhân của mỗi tác giả. Mauron đã xếp chồng một số tác phẩm của Baudelaire để tìm hiểu những ẩn dụ ám ảnh của nhà thơ này. Ông cũng đã làm thế với Mallarmé để tìm hiểu hệ thống từ vựng, từ đó, đi đến hệ thống ẩn dụ của nhà thơ.

3. Có tác giả lại nghĩ rằng phương pháp liên văn bản có thể được coi là đã xuất hiện khi nhà phân tâm học Freud so sánh những giấc mơ điển hình về sự khỏa thân với truyện cổ tích của Andersen về bộ quần áo “trong suốt” của ông vua trong bộ sách “Phân Giải Những Giấc Mơ”. Freud đi từ văn bản để phát hiện ra con người vô thức của tác giả; từ những xung đột nội tâm trong các nhân vật của tiểu thuyết để tìm ra xung đột cá nhân nơi chính con người nhà văn. Khá rõ nét về sự thể hiện phương pháp liên văn bản trong công trình của Freud là, trong tác phẩm “Ba cái hộp”, ông không chỉ bằng lòng trong việc so sánh một số tác phẩm cùng chủ đề của Shakespeare với nhau, mà ông còn tìm ra cùng đề tài đó trong huyền thoại và truyền thuyết. Từ đó, ông tìm ra được các lớp vỏ khác nhau của cùng một chủ đề. Những lớp vỏ này đưa đến sự phát hiện cả những điểm khác biệt chứ không chỉ những điểm đồng nhất khi ông nghiên cứu về một chủ đề.

4. Roland Barthes, Image-Music-Text, do Stephen Heath dịch và biên tập, New York: Hill & Wang, 1977.

5. Normand Holland, UNITY IDENTITY TEXT SELF. PMLA 90, số 5 (tháng Mười, 1975): 813-22. Được trích lại trong “Reader-Response Criticism: from Formalism to Post-Structuralism”, do Jane P. Tompkins chủ biên (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1980.)

6. Roland Barthes đã nhìn như một “văn bản” để khảo sát các hiện tượng và biểu tượng như:

trò đô vật/đánh bốc, thoát y vũ, tháp Eiffel, quần áo, v.v... để tìm ý nghĩa hiện tượng học của chúng. Tôi cũng đã viết một bài, nhìn cinéma như một văn bản, để khảo sát cấu trúc ý nghĩa của nghệ thuật phim ảnh. Xin xem “Cinéma, một văn bản đầy kỳ bí” (Hợp Lưu số 43, tháng 10 & 11, 1998)

7. Từ “ngôn ngữ” được sử dụng ở đây không mang ý nghĩa bình thường, hay ý nghĩa từ điển, của nó. Đúng hơn, có thể nói nó là một thứ “ngôn ngữ diễn dịch và lý luận”. Như thế, ở đây, “ngôn ngữ” gần như đồng nghĩa với “phương pháp”. Như trong câu, “Nếu hai người không cùng nói chung một thứ ngôn ngữ [cho dù họ đều nói tiếng Pháp chẳng hạn], làm sao họ có thể thảo luận về vấn đề này được.” Như thế, “ngôn ngữ” ở đây là nền tảng để nhìn vấn đề. Một thứ phương pháp luận. Một hướng diễn dịch, một hướng nhìn. Phương pháp luận này bao trùm lên những kỹ thuật, tự chúng cũng là những phương pháp, được sử dụng trong bài như phương pháp xếp chồng văn bản, phương pháp sử dụng liên văn bản, và phương pháp sử dụng những thao tác phân tích phong cách học, v.v...

8. Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, Paris: Librairie Plon, 1962.

9. Bài “Biển Nhớ”, trong một số sách nhạc, câu “Bàn tay chăn gió mưa sang” bị đánh lộn là “Bàn tay chắn gió mưa sang”. Điều đó làm mất hẳn đi cách dùng chữ tài hoa và đầy sáng tạo của người nhạc sĩ. Trong văn cảnh của bài hát, “chắn gió mưa sang” trở nên lạc, không thích hợp với khí hậu và tinh thần chung của toàn bài, trong đó, ta thấy có “triều sương ướt đẫm cơn mê”, có “hồn liễu rũ”, “bờ cát trắng”, “biển động”, “sầu lên”, “cồn đá rêu phong rũ buồn, đèn phố nghe mưa tủi hờn”... Thật ra, trong bản nhạc rời in ở Việt Nam thời sáu mươi, tôi đã thấy nhà xuất bản in đúng là “chăn gió mưa sang”. Trong tập nhạc “Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên” (nhà xuất bản Trẻ, Saigon, 1991), in lại tại Mỹ cùng năm (nhà xuất bản Hồng Lĩnh, Westminster, California), tất cả các bài hát đều do chính tay Trịnh Công Sơn viết chữ lấy, câu hát này đã được viết và in đúng. Trong tuyển tập “Những Bài Ca Không Năm Tháng” của Trịnh Công Sơn do nhà xuất bản Âm Nhạc tái bản lần thứ tư, tôi còn thấy khá nhiều những ca từ của người nhạc sĩ bị đánh máy sai. Nếu không để ý ngay từ bây giờ, khoảng một vài trăm năm sau (!), nếu bể dâu cuộc đời vẫn cho phép những bài hát này sống sót và được lưu giữ, chắc lúc đó, vấn đề nghiên cứu văn bản sẽ lại là một chuyện nhức đầu cho những người sau. Giống như bây giờ chúng ta đang nhức đầu với các văn bản của người đời xưa để lại.


Các thao tác trên Tài liệu